Od hororů jsme se naučili za dlouhá léta existence tohoto původně brakového žánru moc neočekávat. V zásadě nám stačí nějaké to monstrum, pár dobrých lekaček a pištící teenageři, kteří jsou jeden po druhém vražděni. Horory jsou pořád valnou většinou diváků považovány za filmy vhodné na rande, kde se můžeme v nejhorších chvílích chytit za ruce, nebo párty filmy, kde se můžeme s kamarády smát, jak je dění na plátně přehnané a absurdní.
První hororový film vzniknul přitom už v roce 1896 a natočil ho legendární Georges Meliés. Jedná se o „Le Manoir du diable“, tedy volně přeloženo „Sídlo ďábla“, které, jak už název napovídá, pojednává o Satanovi a jeho doslova ďábelských plánech. Strach tak doprovází filmové plátno už od jeho samotných počátků. Za určitý přelom můžeme považovat také německý expresionismus 20. let. Především pak kultovní film „Kabinet dr. Caligariho“, který posunul nejen žánr, ale celý světový film do vizuální extravagance, hry stínů a světla a prapodivné geometrické architektury. Ve 20. a 30. letech pak vznikaly dnes už klasické hororové filmy společnosti Universal, která ve svých dílech pracovala především s tradičními monstry, jako byl Drákula, Frankenstein nebo vlkodlak. Tuto formuli úspěšně zopakovala kultovní společnost Hammer Films v 50. letech, kde se také proslavil Christopher Lee. Není ale třeba vypisovat celou historii a to ani není cílem tohoto článku.
Pro zkoumání současného návratu spirituality do hororových vod je možná nejzásadnější snímek „Wicker Man“, tedy Rituál, z roku 73, ve kterém se mimochodem také vyskytuje Christopher Lee. Film pojednává o policistovi, který na izolovaném skotském ostrově vyšetřuje zmizení mladé dívky a je zde pohanskou komunitou konfrontován se svou upjatostí a striktními křesťanskými hodnotami. Film z dnešního pohledu působí trochu srandovně a rozhodně už nevyvolává opravdový strach, ostatně z většiny se odehrává odvážně za denního světla. Ale zůstává zásadním v tom, jakým způsobem vyvolává zneklidnění a postupně nás společně s hlavním hrdinou zavádí hlouběji do spirály primitivních rituálů a hédonismu, které čím dál tím více zpochybňují jeho i naše zažité hodnoty.
Muži a ženy ve zvířecích maskách zde nadšeně tancují, zpívají a pijí. Nazí pak prožívají orgie a zcela nezávazný sex. Malé děti se učí o úplně jiných věcech, než o jakých je zvykem se učit ve světě mimo komunitu – vyrůstají tak s jinými hodnotami. Všichni navíc vypadají spokojeně. Nikde není ani náznak toho, že by byl ze zavedených pořádků někdo nešťastný. Wicker Man je zásadní možná i proto, s jakou elegancí a bez jakéhokoliv odsuzování nás vystavuje nevšedním vizuálním podnětům a nechává nás do nich vstoupit a prožít si je bez toho, aby nám říkal, co si o tom všem máme myslet. Krom hlavního hrdiny, s kterým dějem procházíme a který ze své prudérnosti vše odsuzuje, se nikde nevyskytuje klíč k tomu, jak na stav komunity nahlížet. A on sám je navíc relativně nesympatický. Nebo minimálně nepůsobí jako dokonalý hrdina. Tvoří spíš jakýsi kontrapunkt k ostatním členům komunity. Nemusíme se jím ale řídit. Jsou to dvě strany barikády a je jen na nás, na které budeme stát.
Ze starších snímků je tak Wicker Man nejlepším příkladem transgresivního hororu. Na tento termín budeme nahlížet z hlediska dnes již kultovního autora a francouzského intelektuála a myslitele, Georgese Bataille, který byl svého času zatracovaný Sartrem a po smrti opěvovaný Foucaultem. Bataille tvrdí, že především skrz explicitní popisy násilí či extrémních forem sexu a obecně jakéhokoli překračování tabu může dojít v jeho případě u čtenáře, v našem u diváka, k tzv. transgresi, tedy přenesení se. Ve chvílích, kdy sledujeme na obrazovce něco zcela mimo naše zavedené hodnoty, se opravdu zcela sžíváme s hlavními postavami. Pokud jim někdo ubližuje, nebo se zrovna noří do extatického požitku, jsme tělesně přeneseni do nich a nemůžeme si pomoct – jsme díky tomu přímo v ději, přímo v nich.
Wicker Man v tomto vychází námětem i provedením spíš z alternativní kultury tehdy už odešlých 60. let – kultu volné lásky, drog a ideje návratu k přírodě. A přivádí do něj staroškolského muže, který se do něj nedobrovolně nechává vtahovat, zatímco se mu brání, aby skončil jako hořící oběť víry, které nerozumí, nebo spíš nechce rozumět. Jedná se tak v určité interpretační rovině o příběh boje racionality a spirituality, která sice může působit barbarsky, ale pouze a právě z konzervativního západního pohledu na věc, který je vlastně svého druhu také subjektivní, jen potvrzovaný mnoha staletími křesťanské morálky a filozoficko-etických textů.
A díky tomu se dostáváme k spiritualitě současného hororu, o kterém budeme mluvit především. K dílům dvou aktuálně nejzajímavějších autorů – Ariho Astera a Roberta Eggerse. Asterův loňský Slunovrat totiž přiznaně navazuje na Wicker Mana a obecně na celý žánr folk hororu. Ve zkratce zmíním děj – mladá dívka přijde o celou svou rodinu, protože její maniodepresivní sestra otráví sebe i oba její rodiče. Vydává se tak se svým přítelem a partou jeho kamarádů do Švédska na folklórní slavnost, kde jsou konfrontováni díky sérii brutálních rituálů se svými morálními hodnotami. Podstatné je, že její přítel se s ní chce dlouhodobě rozejít, protože je často smutná a náročná, zatímco on si chce hlavně užívat a nabádají ho k tomu i jeho kamarádi. S sebou ji vezme jen kvůli tragédii, která se jí stala. I když je sobecký, nedokáže ji opustit po tom, co zažila. Alespoň ne hned.
Snímek je díky moderním technologiím vizuálně velmi sugestivní a díky neustále pálícímu slunci nás vtahuje do až éterické atmosféry pohanské slavnosti slunovratu. Místní lidé na sobě mají tradiční bílé kroje, a tak s přepáleným nasvícením až splývají. Jsme jako diváci okamžitě společně s hlavními hrdiny vtaženi do oné exotické zkušenosti. A především v tom je snímek transgresivní. Prostředí poznáváme s postavami a postupně si zvykáme na jeho psychedelickou atmosféru, až najednou začne docházet k prvním momentům násilí, které jsou zpočátku šokující, ale postupně je začneme chápat a brát je jako součást zážitku. Je to až antropologická zkušenost (ostatně někteří hrdinové jsou studenti právě tohoto oboru), kdy pronikáme do zcela nové kultury a přes původní odpor a strach z cizího si postupně zvykáme.
Navíc film vizuálně dokonale simuluje pocit z opiátů a drog, které postavy postupně berou, takže je i pro nás všechno, co se na plátně děje, čím dál víc přirozenější, jakkoli je to tzv. cizí a z našeho pohledu zvrácené, je to obhájené onou drogovou optikou.
Transgrese tak v tomto případě nepřichází jen skrz násilí a sex, i když i toho je zde také dostatek, ale i skrz samotnou vizualitu a halucinogenní kamerové záběry, které nás na samotné místo přenáší. Oproti Wicker Manovi navíc jde Slunovrat dál a bez přílišných spoilerů můžeme říct, že hlavní postava dívky postupně skrz sérii traumatických zážitků a překračování vlastních tabu dojde k tomu, že se stane jednou z komunity. Slunovrat je tak bataillovsky dokonale transgresivní film nejen divácky, ale i dějově – hlavní postava totiž skrz trauma a vlastní životní tragédii překoná sebe samu a najde se v nové, silnější podobě ve chvíli, kdy zapomene na své hranice.
Oproti např. slasherům, které jsou brutální jen pro samotnou brutalitu, je totiž transgresivní literatura a v našem případě transgresivní film o tom, že překračování morálních limitací slouží k sebepoznání. A především pak k překračování vlastních osobnostních hranic, které nám teprve pak ukážou náš pravý potenciál. Je to určitá ateistická spiritualita, která až solipsisticky míří k nalezení nejplnější možné verze sebe sama. Nebo v případě slavné knihy Příběh oka od Bataille k poznání limitů a nových forem mezilidských vztahů a lásky.
V Slunovratu můžeme vidět obojí. Ohledávání intimity a jednoho nefunkčního vztahu v kritické situaci a následné sebe-naplnění, kdy je třeba nechat onen vztah za námi a emancipovat se – stát se úplnou individualitou přijímanou pro to, kým je. Konec rozhodně nenapovídá, že by to bylo nutně správně, ale ukazuje, že pálení starých mostů a návrat k jednoduché přírodní existenci se starými přírodními zákony může přinést štěstí. Dokonalým paradoxem navíc zůstává, že hlavní postava se stane emancipovanou individuální bytostí ve chvíli, kdy splyne s komunitou. Slunovrat tak otvírá spoustu otázek a dává na ně jen pár odpovědí, ale i v tom právě spočívá onen až náboženský zážitek, který při něm divák má. Dostane nás na samou hranici racionality, abychom si pak po opuštění kina museli lámat hlavu nad tím, co je vlastně správně a jak to, že jsme se nechali tak jednoduše svést něčím tak brutálním.
V Asterově předešlém filmu, tedy Hereditary, překládaném brakově jako Děsivé dědictví, pracuje s podobným tématem, ale v mnohem trýznivější a nepříjemnější formě. Ve zkratce jde o rodinu, která se vyrovnává se smrtí babičky, aby o chvíli později přišla při automobilové nehodě velmi brutálně ještě o jejich dceru. Navíc její smrt omylem zaviní její bratr. Celý film je tak o sdíleném traumatu, které cítí celá rodina. A o vzájemném obviňování a hledání alespoň náznaku řešení vší té tragédie. Matka se snaží získat alespoň nějakou kontrolu tak, že vytváří zmenšené modely rodinného domu a jednotlivých příslušníků. Vytváří umělé kopie situací a reprodukuje hrůzy, které se rodině staly, včetně autonehody své dcery. A to všechno s nadějí, že tomu porozumí a ovládne své emoce. Tím připomíná trochu voodoo.
Hereditary ale funguje z hlediska duchovnosti především tak, jak název napovídá. Je o dědičném traumatu, kterému se nedá vyhnout. Je to známý fenomén a například o generace mladší potomci přeživších holokaustu popisují, jak mají navzdory tomu, že jej nezažily přímo, traumatické zážitky a hrůzu z toho všeho v hlavě. Otec hlavní postavy v Hereditary vyhladověl díky své psychické nemoci a její starší bratr se oběsil, protože měl schizofrenii. Duševní nemoci a příšerné zážitky kolují z generace na tu další a pronásledují rodinu dál. Nehledě na to, že se později ukáže, že mrtvá babička vše předpověděla a plánovala.
S hrůzou a traumatem se v Dědictví pracuje jako s něčím organizovaným, co má svůj záměr a přesný cíl. A zatímco si většina rodiny láme hlavu nad tím, proč se jim dějí tak hrozné věci a jak se s nimi vůbec můžou vyrovnat, kolečka osudu je posouvají dál až k úplné transcendenci. K finálnímu, spirituálnímu zážitku, který syna právě díky jeho nezměrné bolesti a hrůze posune do vyšších sfér. Při čarodějnickém rituálu je korunován do role vládnoucího krále s magickými schopnostmi. Mnoho lidí na závěr nadává, protože film je jinak téměř po celou dobu civilním a bolestným psychologickým dramatem a až tento moment ho tzv. „vysvětlí“ fantasticky, ale právě tato závěrečná scéna mu dává hlubší, duchovní smysl. Aster v jednom z rozhovorů řekl, že jeho záměrem bylo natočit film o obětním rituálu z pohledu obětního beránka. A to se mu povedlo dokonale a tísnivě. Závěrem film ale povýšil do transgrese a naděje na emancipaci od bolestné minulosti, kdy si s postavou projdeme všemi fázemi zármutku až do extatického konce, kdy se transformuje právě díky tomu do někoho nového a silnějšího.
Myslím, že v tuhle chvíli je nutné říct, že s těmito myšlenkami a analýzami si můj text dává za cíl pohrávat a zkoumat je, než že bych s nimi zcela souhlasil. Skutečná bolest a traumata můžou být podlamující zkušenosti, z kterých se někdy nedá spravit jinak než pomocí od psychologa a roky terapeutické práce. Tyto filmy pouze nabízí určitý druh divácké zkušenosti, která do toho dává svérázný duchovní náhled.
Ostatně slovo spiritualita se za poslední roky stalo trendy a ztratilo svůj původní význam. Spiritualita, o které mluvíme v kontextu těchto filmů, je spíš duchovní hlad po něčem víc, po hlubokém významu a pravdě, která může bolet. Nejde o meditaci nebo o to mít „zdravou mysl“ a být za každou cenu šťastný, nebo o nějakou pozitivní psychologii a tzv. „mindfulness“, ale spíš jde v tradici myslitelů jako Nietzsche nebo Dostojevskij, kteří se hnali za pravdou a podstatou tak urputně, až to často bylo naopak nezdravé a na dlouhou dobu psychicky paralyzující.
A tím se na závěr dostáváme k dvou celovečerním hororům druhého klíčového tvůrce současného spirituálního hororu a tím je Robert Eggers. Jedná se o snímky Čarodějnice z roku 2015 a loňský fenomén, Maják. Trochu netradičně bych k jejich analýze použil skladbu By the River od Briana Ena, která dokonale vystihuje hlavní tématiku jeho filmů, kterou je neschopnost vzájemně si porozumět a neustále se navzdory přítomnosti dalšího člověka cítit izolovaně. V Čarodějnici pozorujeme rodinu v 17. století žijící na farmě, kde nic neroste a kde se ztrácí děti, zatímco v Majáku máme dva muže, kteří se spolu ocitnou na opuštěném ostrově a nepojí je k sobě nic jiného než práce a samota. V obou případech hlavní postavy dožene bezútěšná situace a neschopnost komunikace k násilí a radikálním činům. V Čarodějnici díky striktní víře v trestajícího Boha, v Majáku pak postupně upadající pracovní hierarchie, toxická maskulinita a šílenství vzbuzující samota.
Eno zpívá: „Tady jsme, uvěznění u řeky, ty a já, pod nebem, které neustále padá.“ A mohla by to zpívat kterákoli postava z Eggersových filmů, protože to je přesně jejich situace. „V průběhu dne, jako bychom byli na oceánu, čekáme tady, a pořád zapomínáme, proč jsme sem vůbec přišli, proč jsme sem vůbec přišli.“ Eggersovy postavy se vyskytují na místech, kde jim není dobře, kde na ně „neustále padá nebe“ a osud, který si nevybrali.
K jejich duchovnímu prozření vždy dojde až ve chvílích, kdy se z předem determinované nešťastné situace vyhrabou skrz násilí a konflikt. Svoji identitu si v zásadě budují vždy a jenom na tom, že se vymezují vůči těm druhým. Ať už názorem, pěstí, nebo uchýlení se k černé magii. Eggersova spiritualita je tím pádem spíš radikální a k transgresi dochází díky lidské krutosti, která nezná mezí, dokud nepřejde přes hranu, kdy se vůči ní pasivní postava vymezí a zaútočí.
Navíc pracuje s výraznou vizualitou, která je do očí bijící hlavně u Majáku, který připomíná tady už zmíněné, německé, expresionistické filmy z 20. let. Ale v obou filmech je silná práce s absencí výrazného osvětlení, která vždy nechává něco na imaginaci, nebo naopak osvítí vše, a to je pak v kontrastu s tou předešlou tmou najednou skutečně až náboženské, jako by přišel sám Bůh. Ostatně Bohem je v Majáku nepopiratelně onen maják, který ovládá obě hlavní postavy a symbolizuje moc a sílu, kterou chtějí mít.
Oba filmy s izolací, se kterou teď všichni bojujeme, ale pracují v závěru jinak a dávají nám tak podněty k tomu, k čemu v samotě dojít. V Čarodějnici se hlavní postava ztratí v obrovském, temném lese, kde se stane po ztrátě celé rodiny jednou z členek Sabatu, aby našla sílu čelit neznámému světu, který je děsivý, protože nikdy nepoznala nic jiného než život na farmě s rodiči a sourozenci. V Majáku se hlavní postava zblázní, protože tak moc touží po tom jasnozřivém světle, které se z něj line. A to bez toho, abychom my jako diváci zjistili, co se v něm nachází, což ale opět dává smysl, Boha přeci jen taky nevidíme. Oba dojdou k něčemu tajemnému a neznámému, po čem touží, ale jedna z postav se tomu otevře a druhá se v tom navždy ztratí.
„Mluvíš ke mně, jako bys mluvila z dálky, a já ti odpovím, s výrazem vytrženém z jiného času,“ zpívá Brian Eno na citované skladbě. Komunikace ve spirituálních hororech je podobná. Postavy k sobě mluví, ale jako by se všechny nacházely na jiném místě, v jiném čase, dokud není pozdě a neuchýlí se k násilí. Nikdy se nedokážou najít skrz jeden druhého, ale dokáží se objevit ve své samotě. Možná nás ale tyto filmy spíš ponoukají k tomu nebát se neznáma a otevřít se mu. Protože všichni jsme si neznámí, i když jsme spolu strávili třicet let v manželství. Nikdy si do hlavy nevidíme. Musíme se pokusit seznámit se s něčím novým a tajemným, a i když to nakonec pořád nebudeme chápat, naučit se mít rádi vlastní zmatení. Protože pokud něco je spirituální zkušenost, nikdy není plně pochopitelná, právě to tajemství ji dělá mimo-obyčejnou. V těch malých kouscích neuchopitelna ale můžeme konečně začít chápat sami sebe, protože právě tam se do toho teprve vloží naše imaginace.