Hou Hsiao-hsien a Chu Tien-wen: Nejdůležitější je citlivost k lidským bytostem, ta vám umožní něco vytvořit

Ikona tchaj-wanské nové vlny Hou Hsiao-hsien ve svých sedmdesáti letech poprvé navštívil Prahu. Se svou spolupracovnicí, scenáristkou a spisovatelkou, Chu Tien-Wen, přijali pozvání na sinologickou konferenci v květnu 2017. Kromě obsahlé retrospektivy jejich tvorby, byla možnost se s tvůrci osobně setkat na diskuzích a masterclass, kde jsem měla vzácnou příležitost se ptát na metody jeho práce a zdroje inspirace.

Hou Hsiao-hsien je považován za nejstaršího z první generace autorských režisérů tchaj-wanské nové vlny. Jeho početné snímky se ohlíží zpátky do nejrůznejších etap tamější historie. Stejně tak ale skládá portréty roztříštené přítomnosti skrz impese světel a stínů či mozaikovité vyprávění.

V následujícím článku předkládám výběr ze setkání s Hou Hsiao-hsienem a Chu Tien-Wen  –  soubor otázek a odpovědí, které vystihují přístup k filmovému médiu, osvětlují jeho metody a cesty spouvytváření Houových humanistických filmů.

Hou Hsiao-Hsien

Publikum: Jaké jsou vaše tři nejoblíbenější filmy z těch, co jste spolu vytvořili?

HHH: Léto u dědečka, Čas žít a čas zemřít a Sbohem, jihu, sbohem. Léto u dědečka, neboť se jedná o vzpomínky, zážitky a mládí Chu Tienwen. Druhý zmíněný proto, že se v něm jedná o moje mládí a moje vzpomínky. A třetí zmíněný z důvodu, že to byl film, který jsme krok za krokem vytvářeli spolu, vyvíjel se v průběhu natáčení. Jeho finální tvář je výsledkem opravdové spolupráce.

CTW: Pro mě jsou to Chlapci z Fengkuei, Sbohem, jihu, sbohem a Assassin. Chlapci z Fengkuei mají svojí výjimečnou kvalitu, tento film je svěží, novátorský. Je to kvůli pozadí natáčení a okolnostem, za kterých byl film vytvořen. Musíme brát na vědomí, že Hou Hsiao-hsien tento film natočil po desetileté zkušenosti u filmového průmyslu, kdy se věnoval všem možným druhům pomocných prací včetně těch nejjednodušších. Film zároveň reflektuje jeho zážitky z dospívání.

Důležité také je, že film vznikal v době, kdy se vzedmula Tchajwanská nová vlna. Jednalo se o mladé inspirativní režiséry víceméně ve věku Hou Hsiaohsiena. Vraceli se z USA a přinášeli nové přístupy do Tchaj-wanu. Já chápu právě film Chlapci z Fengkuei jako mezník, kombinace starého a nového, což plynulo ze specifické historické situace na pozadí života Hou Hsiaohsiena.

Film Sbohem, jihu, sbohem vznikal bez „pořádného“ scénáře. Tento film se velmi spontánně vyvíjel a vznikal v průběhu samotného natáčení. Tento netradiční postup umožnil Hou Hsiao-hsienovi ukázat své výjimečné režisérské kvality a vyzdvihnul typické rysy jeho režijního rukopisu. Film si získal velkou popularitu u diváků, zatímco filmaři ho příliš neocenili, nebyli schopni do něj proniknout.

A film Assassin je pro mě výjimečný, protože to byl velice náročný film z pohledu tvůrců. Jedná se také o naší poslední spolupráci

Publikum: Chodil jste na filmovou školu? Učíte někde?

HHH: Ano, chodil, ale nebyla to opravdová filmová škola. Chodil jsem na uměleckou školu a měli jsme tam hodiny zaměřené na film. Ale byl tam jenom jeden opravdový učitel filmu. Ostatní pedagogové učili spíš divadlo. Takže jsme měli každodenně spíš hodiny divadla než filmů. Film jsem na škole příliš nestudoval.

Co se týče druhé otázky, učím na univerzitě Zlatého koně. Studenti se mě ptají třeba na to, jak skloubit realizmus a film, jak přenést život do filmů. Například když chcete natočit scénu na tržnici, nemá cenu tam jít odpoledne. V té době už je po všem, lidi odešli, ruch ustal. Jestli chcete zachytit opravdového ducha trhu, jděte tam ráno. Tržnice tehdy žije, nikoho nebudete rušit tím, že natáčíte, protože každý je zaměstnán svými obchody. Aby film byl realistický, musíte natáčet v autentickém prostředí.

Chu Tien-Wen

SCÉNÁŘ

Publikum: Chtěla bych se zeptat na spolupráci s vaší scenáristkou. Obzvlášť mě zajímá, jak jste pracovali na scénáři k Assissinovi. Jak jste vytvářeli jistou pomalost a atmosféričnost v rámci scénáře? 

A potom mě také zajímá, kdy pro vás práce scenáristky začíná a kdy končí. Jestli je scenáristka třeba přítomná na natáčení a jestli všechny rozhodnutí konzultujete i s ní…?

CTW: Budu mluvit obecně o naší spolupráci. V první řadě v naší spolupráci iniciátorem psaní scénáře je vždycky režisér, Hou. Nejprve on nalézá nějaký pocit, nebo nápad pro film, až potom se tomu začneme věnovat společně. V zemích s rozvinutým filmovým průmyslem je časté, že režiséři si vybírají k realizaci už z napsaných scénářů. Například Ang Lee, slavný tchajwanský režisér, má vždycky na výběr ze spousty hotových scénářů, ze kterých si jeden vybere k natočení. Ale tímto způsobem Hou Hsiaohsien nepracuje.

My dva jako bychom jsme sii házeli míček vždycky tam a zpátky. A první hod je vždycky na režisérovi Houovi. Začneme s diskuzemi, které můžou být velmi dlouhé, pokládáme si otázky, sami sobě i tomu druhému. V této debatě se započne náš tvůrčí proces. Není to nejefektivnější způsob práce, pracujeme ale postupně krok za krokem, což nám dává možnost vyřešit všechny naše důležité otázky a pochyby. Někdy vyvstanou nové otázky, některé otázky naopak časem “zahodíme“. Tímhle způsobem probíhá proces správně.

Když to jde dobře, v jistém momentu začne být Hou netřpělivý a začne spěchat na přípravy natáčení, konkrétně hledání herců. Někdy to přichází až po opravdu dlouhé době. Hou hledá herce, kteří by ztělesnili jeho představy. A v momentě, kdy má herce obsazené a natáčení je ve fázi příprav, moje práce scenáristy končí.

Takže když připravíme scénář, a ten je obvykle velice jednoduchý, nezachází do velkých detailů, zasvětíme do scénáře kolegy, štáb, osoby, které jsou odpovědné za jednotlivé složky filmu. Tímhle způsobem tedy probíhá naše spolupráce.

V dalších fázích už moji pomoc nepotřebuje, podle scénáře už ví. Když potom Hou začne s natáčením, scénář už nepotřebuje, všechno má detailně uložené ve své hlavě. A potom spontánně reaguje na situace, které v průběhu natáčení nastanou. Včetně přizpůsobení se hercům, které důsledně sleduje. Film přizpůsobuje hercům. Vytváří velice příjemné prostředí pro práci, takže se film může vyvíjet způsobem založeným na opravdové spolupráci. V tomhle bodě už já podobu filmu vůbec neovlivňuji, tedy samotné natáčení je jakýsi kolektivní projekt – režisér reaguje na herce, a ti reagují na situace, které mají vytvářet. Samozřejmě, má Hou svou představu a někdy jasně řekne, jak co má být, ale nejedná se o něco, co by bylo dopodrobna pevně dáno předem.

Jsou dvě výjimky, které se vymykají tomuto stylu práce. Filmy Květy Šanghaje a Assassin. Jazyk, který herci ve filmech používají, není jejich přirozenou mluvou. V případě Květů Šanghaje herci mluví starým dialektem a používají specifické vyjadřování, které je příslušné dobovým reáliím a prostředí. U Assassina to bylo podobné. V těchto dvou případech musel být scénář velice podrobný.

Publikum: V Tchaj-wanu je Chu Tien-wen známou spisovatelkou. Nepřemýšleli jste někdy adaptovat váš literární text do filmu Hou Hsiaohsiena?

CTW: To nezáleží na mně, ale na Houovi. Psaní beletrie a psaní filmového tvaru jsou dva úplně odlišné typy literatury.  Když mluvíme o psaní scénáře, jedná se o vymýšlení obrazů. To je kvintesencí psaní scénáře. V hudbě máte noty, v básni máte slova, a ve filmu máte jako základní jednotku vždycky obraz.

Vzpomeňme si na bratry Lumiéry v roce 1895, jak vlak přijíždí do stanice. Přinesli úplně nový druh média. Film je samostatné médium. Režisér je pak člověk, který skládá nuance dohromady, buď jde o mentální situace nebo vizuální obrazy. Spisovatel beletrie je zase vybaven slovy. Můj úkol jako scenáristky je pomoct vytvořit kauzální souvislosti v lince filmu, ale jinak je vše na režisérovi – on je tím básníkem filmu.

Publikum:  Jak moc se tedy finální film liší od toho bodu, ve kterém jste vy scénáře režisérovi předala?

CTW: Ten rozdíl je obrovský. Až moc velký. Musím vám říct, že ty nejkrásnější filmy režiséra Houa neměl nikdy nikdo šanci vidět, protože jsou to ty, o kterých jsme kdysi my dva mluvili, které vznikli během našich debat, ale které byli nakonec natočené úplně jinak. A samozřejmě diváci nikdy nevidí to za tím, vidí jenom poslední verzi…

HERCI a IMPROVIZACE

Publikum: Zeptala bych se na film Sbohem, jihu, sbohem. Říkali jste, že vznikal bez předem vytvořeného scénáře a jeho děj se průběžně vyvíjel. Mohli byste to popsat blíž?

HHH: Film který jsme natočili před Sbohem, jihu, sbohem byl Dobří muži, dobré ženy. Vzali jsme tři hlavní herce z tohoto filmu na filmový festival v Cannes. Jeden z nich se oblékal čistě do zelené, protože byl pověrčivý. Měl na sobě dokonce i zelené brýle. Druhý byl zase celý v červené. Aby s ním kontrastoval. Co nosil třetí z nich, si už nepamatuji. Ale byla to taková partička… dokonce sdíleli spolu pokoj v hotelu. Když jsem je pozoroval, přišli mi velice originální a sví. Začal jsem přemýšlet, že bych s touhle partou herců pohromadě natočil film.

Tito herci byli velice dobří přátelé, dobře spolu vycházeli, a proto jsem se rozhodl s nimi točit film. Pracovali jsme bez scénáře a natáčení začínalo na severu, v Taipei a pokračovali jsme na jih Tchaj-wanu.

Publikum: Navazuji na předchozí otázku. Je tedy zřejmé, že jste neměli scénář. Určitě jste ale museli mít nějaký plán toho, co bude následovat. Zajímá mě, podle čeho jste vytvořili plán a jak jste se rozhodovali o tom, co budete dál natáčet?

CTW: Film vznikl v roku 1996. V tom čase se mnoho Tchajwanců vydávalo na pevninskou Čínou za novými pracovními příležitostmi a to byla také zkušenost hlavního herce Kaa. Houa inspirovali hercova minulost a začal rozvíjet scénář na podkladě hercových zkušeností. Byl v té době šéfkuchařem. Svého času byl Tchaj-wan pod nadvládou Japonska a v roce 1996 se jih Tchaj-wanu stal součástí Číny. Takže název odkazuje na dvě věci, má dvě dimenze, na zkušenosti herce a na historickou situaci Tchaj-wanu. Herec Kao, vzhledem k tomu, že byl velice dobrý kuchař, což možná bude znít neuvěřitelně, vařil všechny jídla u natáčení filmu Květy Šanghaje.

Publikum: Jaký je rozdíl ve vašem přístupu k hercům a nehercům? A vyžadujete nějakou speciální přípravu po vašich hercích?

HHH: Kladu velký důraz na charakter (osobnost) herců. Dávám jim pak prostor rozvíjet ve filmu jejich já. Své filmy přizpůsobuji charakterům herců, takže jim nedávám přesné instrukce, kterými se musí striktně řídit.

Publikum: Proč si teda ve svých pozdějších filmech volíte profesionální herce?

HHH: K oběma typům herců mám stejný přístup. Vždy po nich chci, aby projevili svou skutečnou podstatu, aby byli sami sebou. Můžu dát příklad, herec postavy staršího bratra ve filmu Město smutku měl za sebou nějaké drobné role v televizních seriálech, ale pro mě bylo důležitější, jaký je člověk. Byl svým způsobem jakýsi drobný gangster a taky byl řezníkem. Tenhle herec byl silný vzrůstem i silnou osobností a ve filmu hrál sám sebe. Dalším příkladem je případ Tony Leunga, který neuměl jazyk, v němž se film Město smutku točil. My jsme se tedy přizpůsobili situaci a udělali jsme z jeho postavy neslyšícího. Vždycky se snažím využít skutečných osobních kvalit herců.

CTW: Když porota festivalu Zlatého koně rozhodovala o ceně pro nejlepšího herce, velice se jim líbil projev Chen Sung Younga, skutečného gangstra, a ne herectví Tony Leunga, který by byl jinak byl určitě první volbou pro nominaci v této kategorii. Vyhrál v srdcích porotců. Leung začínal svou hereckou kariéru v populárních telenovelách a zvykl si hrát velmi dramaticky, vlastně neustále přehrával. Takže Hou s ním pracoval tak, že si s ním vždycky točil zkoušku. Chen byl vždycky velice přirozený, protože nevěděl, co provádíme, domníval se, že „hrát“ bude až za chvíli. Výsledek byl perfektní, herec nehrál ani příliš, ani málo, tak akorát. Když se tedy mělo točit „naostro“, a herec byl připraven hrát, režisér Hou už měl natočeno, co potřeboval.

HHH: Ještě jedna poznámka. Chen byl skutečně z taipeiského podsvětí. Vyrostl tam a jeho táta byl jakýsi boss v těhto kruzích. Když se tento herec choval přirozeně, byl pravdivý. My jsme se tedy domluvili, že natočíme zkoušku, ale nemohli jsme mu to říct. Začali jsme naoko točit ostrou, ale nepustili jsme kameru. Kamera totiž nevydávala žádné průvodné zvuky a ruchy u natáčení, díky čemuž herec nemohl vědět, jestli doopravdy točíme nebo ne. Takže jsme vždycky skutečné natáčení jenom předstírali.

Publikum: Pana Houa velice zajímá otázka autenticity na plátně, ale zároveň jeho záběry jsou velice komplikované, sofistikované. Tak se chci zeptat, jestli má pan režisér tendenci opakovat záběry vícekrát, a jakým způsobem se dostává k finálnímu tvaru záběrů.

HHH: Obvykle moc neopakujeme jetí. Často je první záběr i tím posledním, co natočíme. Protože když se něco mockrát opakuje, herec se unaví, a pak to ztrácí spontaneitu.

CTW: Ale co uděláš, když se ti to na poprvé nepovede?

HHH: Tak se to určitě povede napodruhé. (smích) Čím méně jetí, tím lépe.

Publikum: Mám otázku ohledně druhého plánu ve vašem filmu Květy Šanghaje. Jakým způsobem docílíte toho, že na plátně působí “pozadí“ velice přirozeně?

HHH: Nikdy se nedá připravit všechno. Takže jsem se v scénách se spoustou herců soustředil hlavně na mužské postavy. A ti, co hráli menší role, třeba sluhy a podobně, samozřejmě věděli dopředu, co se bude dít, co mají dělat. Ale soustředil jsem se na režii důležitých mužských postav, a jestli byl zbytek přirozený, tak jsme záběr vzali, jestli ne, tak jsme záběr zopakovali.

Publikum: Co se týče hromadných scén, vysvětlujete vše předem jednotlivě, aby každý znal svou motivaci, nebo je necháváte improvizovat?

HHH: Moje metoda je taková, že na začátku se všichni jdeme najíst. Ve smyslu, že nejprve natáčíme scény s jídlem, které herci opravdu v záběru jedí. Natáčíme to v době, kdy jsou přirozeně lidi hladoví a jídlo je čerstvé, na místě uvařené. Tchajwanští herci nejsou moc dobří, neumí příliš hrát. Proto musíme pracovat s jejich spontaneitou. Příkladem toho je Tony Leung, který hraje ve filmu Město smutku hluchoněmou postavu. Ale důvodem proč ve filmu nemluví, je zkrátka to, že on neumí tchajwansky. Ostatní herci ano, ale Tony Leung ne, ten je z Hong Kongu a mluví kantonsky.

CTW: Důvod, proč tam byl hongkongský herec byl ten, že náš producent chtěl mít ve filmu nějakou hongkongskou hvězdu. Protože hongkongští herci byli na Tchaj-wanu velmi slavní a přitahovali publikum. Stáli jsme tak před neřešitelným problémem co dělat ve filmu s hongkongskou hvězdou, která neumí mluvit tchajwansky. Takže v důsledku toho jsme v debatách, o kterých jsem se předtím zmiňovala, s Houem vymysleli, že jeho postava bude hluchoněmá.

HHH: Abychom se vrátili k práci s hercem… My jsme vymýšleli nejrůznější způsoby, jak herce vtáhnout do děje, jak jim umožnit být přirozenými, aby se cítili přirozeně, a tím pádem se i nakonec přirozeně před kamerou chovali.

Vrátím se teď k scénám s jídlem. Tyto scény točíme v momentě, kdy mají herci hlad, a jídlo je čerstvé, vypadá chutně, voní. Všichni se na jídlo vrhnou. Působí to pak strašně autenticky. Třeba i dítě, které v jedné scéně vyběhne pro jídlo to nebyl plán, prostě se to semlelo.

Ještě mě napadá jeden příběh, jak z herce dostat spontánní akci. V tomhle případě se jednalo o dětské herce ve filmu Léto u dědečka, kdy se parta desetiletých kluků jde koupat tajně do řeky. Svléknou si trenýrky, skočí do vody a mladší sestra jednoho z nich pak trenýrky ukradne a hodí do vody. Kluci se pak dál v ději bojí jít domů nazí, protože by dostali vynadáno. Když jsme měli natáčet, jak se kluci svléknou, tak se kluci pochopitelně styděli před kamerami a štábem. Nechtělo se jim svlíkat. Tak jsem jim oznámil, že kdo si svlékne trenýrky, dostane padesát yuanů. A v ten moment si všichni kalhoty sundali a vklouzli od vody.

Tohle jsou tedy takové anekdoty kolem, ale skutečně nám jde o to, abychom dosáhli dojmu autenticity. A k tomu musí člověk vymýšlet nejrůznější způsoby a triky, aby ten samotný výsledek působil přirozeně.

Publikum: Herečku Shu Qi jsme před chvílí viděli ve filmu Tři časy, za malý moment ve filmu Millennium Mambo, viděli jsme ji v krátkém filmu La belle epoque, a ve filmu Assassin. Jak jste se s herečkou našli, jak započala vaše spolupráce a jak probíhá?

HHH: Poprvé jsem Shu Qi viděl v televizní reklamě. Zaujala mě a zjistil jsem, že člověk, který jí věci produkuje, je známý hongkongský režisér, kterého jsem také znal. Díky němu jsme se setkali. Hned jak za mnou přišla, jsem viděl, že je to silná osobnost. Ona se se mnou seznamovala jako neznámá herečka s již poměrně známým tchaj-wanským režisérem, ale byla velice suverénní, sebevědomě se přede mne postavila, bez trémy.

Jak jsme začali natáčet, tak se již s vědomím spolupráce se známým režisérem chovala naprosto profesionálně, hrála výborně a práce s ní byla úplně bezproblémová. Později jsme se stali dobrými přáteli a natáčeli spolu celou řadu filmů. Vy jste teď viděli Tři časy a to byla úplně bezproblémová, perfektní spolupráce s Shu Qi.

CTW: Shu Qi je člověk, jehož minulost zná celý Hongkong a Čína. Shu Qi se narodila na Tchaj-wanu, a když jí bylo 18 let, tak odjela do Hong Kongu a tam hrála v tzv. filmech „třetí kategorie“, jinými slovy, v těch, kde se dívky svlékají. Obecné povědomí o ní bylo, že je to herečka pokleslého žánru, která se vypracovala do nějaké pozice v tomto odvětví.

Jednou se jí třeba stalo, že se vedle ní zastavil řidič kamiónu a posmíval se jí, že tady je ta hvězdička, co se svléká ve filmu. Ona byla tehdy velmi mladá, bylo jí kolem dvaceti a měla nesporný talent. Vypracovala se a získala ocenění. Ale ta příhoda s řidičem kamionu, co se jí vysmál, v ní dlouho rezonovala a způsobila takříkajíc, že se rozhodla, že všechno oblečení, co ze sebe svlékla, na sebe zase obleče.

Publikum: Říká se, že někteří režiséři připravují film s tím, že myslí na mezinárodní festivalové publikum, třeba Kim Kiduk. Zajímalo by mě, jestli vy myslíte na tchaj-wanské publikum nebo mezinárodní publikum, nebo jestli to neřešíte.

HHH: Ne. Já myslím na to, že film se musí prodat, protože jestli se neprodá, tak nebudu mít peníze na jiný film. Ale na festivaly nemyslím. Zároveň, když jsem třeba spatřil Shu Qi, tak jsem věděl, že ji chci udělat film „na tělo“.

Já natáčím tak, že dělám dlouhé záběry, aby se v nich herci mohli rozehrát. Takže pak závisí na herci, co do toho vloží ze sebe. Jakým způsobem naplní tu situaci, kterou jsem předestřel. Ale diktovat jim podrobně, co mají dělat, to není styl mé práce.

V Millenium Mambo ve scéně, kdy milenec prohledává Vicky, jediná instrukce, kterou dostali byla, že ji má herec Hao Haa prohledat. A pak herce nechám hrát podle nich samotných. Točilo se až do momentu, kdy byla Shu Qi tak naštvaná, až to vypadalo, že herce praští.

Mně jde o výchozí situaci. Herci o té situaci vědí, pak ji mají nějakým vlastním způsobem naplnit. My jsme nedělali žádné herecké zkoušky. Bylo na hercích, jakým způsobem budou ty situace realizovat během natáčení.

Plakát snímku Město smutku

PRODUKCE

Publikum: Jaká je vaše zkušenost s producenty a těmi, kdo do vašich filmu investovali peníze. Mohl by jste nám říct o vašich dobrých zkušenostech, a naopak také o problémech, se kterými jste se potýkali u financování vašich filmu?

HHH: Tohle je opravdu složité. Musíte chápat, že kdokoli investuje do vašeho filmu, chce minimálně vložené peníze zpátky, neli vydělat na vašem filmu.

CTW: Hou je vlastně sám sobě producentem. Je tedy tou osobou, která má kuráž a schopnost mluvit s lidmi, přesvědčit je, aby mu film umožnili natáčet. Jako producent svých filmu hledá všechny možné zdroje příjmů. Musíte chápat, že Tchaj-wan je příliš malá země, aby mohla pokrýt výrobu filmu, takže doteď byli jeho filmy financované z různých zdrojů, od různých investorů, kteří se soustředí na různé trhy. Z těch pak dostávají menší sumy zpátky, vydělávají menší objem peněz.

Kupříkladu film Assassin – francouzský investor má zisk z evropského trhu, pak je část severoamerická, část japonská a čínská. V této době není možné financovat naše filmy z jednoho zdroje. Použiji příměr s klasickou hudbou, která je určena pro malý počet odběratelů, vzniká ze zdrojů z různých končin světa – jenom takhle může v těchto časech vznikat a být distribuována.

HUDBA

Publikum: Myslíte na hudbu už při psaní scénáře a máte ji dopředu připravenou? Případně necháte se jí ovlivnit při střihu?

HHH: Na hudbu předem nemyslím, na té začínám pracovat až, když je film natočený a sestříhaný. Mám spolupracovníka Lian Tianga, kterému dám „hotovou věc“ a on ji opatří hudbou, která k filmu bude sedět.

Na druhou stranu, v případě filmů jako je Millennium Mambo, kde hraje hudba ambientně, se tato hudba ozývá už na place v průběhu natáčení, jako součást děje, který zachycujeme.

Zamyšlení k „Tekutému zlu“ a humanismu

Publikum: Ve spoustě vašich filmů, zejména těch zasazených do minulosti, jsou postavy silně determinované politikou nebo jinými okolnostmi. Ve vašich novějších, více současných filmech, jsou vaše postavy zbavené těchto tlaků a problémů, ale i tak se jeví celkem ztracené ve svých životech. Proč to takhle vidíte?

HHH: Začal bych tím, že každý může mluvit jenom o svých osobních zkušenostech. Já vkládám své osobní zážitky a zkušenosti do filmu… Když se bavíme o minulosti, o politických represích, v té době bylo „to nebezpečné“ lehce identifikovatelné.

A v současnosti nás také jisté věci ohrožují, ale je o moc těžší určit zdroje. Není to tak jednoduché jako v minulosti. Sám vlastně nejsem schopen točit až tak úplně filmy ze současného světa, protože se nevyznám v internetu. Nerozumím internetové stránce života mladých lidí, která hraje dnes tak zásadní roli. Tohle je něco, co natočit zkrátka neumím. Jsem starší generace, a vzhledem k tomu, že nepoužívám žádné výpočtové technologie, je pro mě těžké vstoupit do světa dneších mladých lidí a tím pádem i do opravdu současných mladých postav.

Pro mě jako režiséra je to velmi bolestné, určit potenciál herce, potenciál scény nebo situace, a pak ji posoudit. Ve svých filmech se snažím soudům vyhýbat, ale musím jich být schopen a moderní svět současných mladých lidí se mi zdá vzdálený k uchopení.

Publikum: Ve vašich filmech nejde jen o propojování linek časem, ale i o vrstvy, a vrstvy vědomí zachytávájící esenci času a prostoru. Můžeme téměř cítit vůni míst, kde se cosi odehrávalo, a přitom vám zabere pět minut abyste si uvědomili, že jste uprostřed jejich světa. Proto mě překvapuje, že jste zmínil Coppolu jako vaší inspiraci, protože pracuje úplně jinak s konstruováním času, prostoru, postav a dějů.

HHH: O tom je těžké mluvit. Myslím, že zásadní věc je snažit se porozumět lidem. Lidem jako postavám v románu nebo ve filmu. Být empatičtí s lidskými bytostmi. A taky citlivost pro různé formy mezilidských vztahů, pro jejich různorodost a nuance.

Tahle schopnost nahlížet a soucítit vás kultivuje jako člověka. Čím starší jste, tím víc s tím máte zkušeností. Květy Šanghaje se natáčeli v interiéru, byly determinované místnostmi a tenhle jednoduchý fakt rozhodl mnohé pro celý film. Dalším rozměrem filmu jsou mezilidské vztahy, které byly velice podrobně popsané v předloze, a každý herec se tak mohl podívat po původu a podrobném osudu své postavy.

Také jsem chtěl dát filmu autentický ráz tím, že jsme nutili herce mluvit starošanghajským dialektem. Přičemž tenhle dialekt není příliš srozumitelný pro lidi, co mluví standardní čínštinou. Takže samotná většina Číňanů nerozumí, co si postavy říkají. Tohle všechno jsou elementy, které pomohly k vytvoření specifické atmosféry a světa filmu.

Tyhle složky také vtahuji diváka, nutí ho být koncentrovaným na dění na plátně. Tohle jsou třeba ty způsoby, skrze něž herec vstupuje do filmu a skrz které do něj vstupuje i divák. Já, jako režisér, mám vždycky v hlavě promyšlen způsob, jakým má film fungovat, a jak má působit na diváka, ale jak už jsem zmiňoval, vždycky jsem nucen se přizpůsobit situaci. Ale abych se vrátil na začátek, nejdůležitější je citlivost k lidským bytostem, ta vám umožní něco vytvořit.