Existuje mýtus, který se pomalu stává premisou a sice, že autorský film dosáhl svého vrcholu někdy na přelomu 60. a 70. let a většina současné autorské produkce jsou jen klony velkých děl oné doby. Píše se často o jakési stagnaci autorské kinematografie, mnohdy dokonce o soumraku filmu. Podle amerického filmového publicisty a režiséra Thoma Andersena tento mýtus přežívá hlavně proto, že nejlepší současní režiséři nepocházejí z tradičních velkých center filmového průmyslu, jako jsou USA, Velká Británie, Francie, Německo nebo Itálie, nýbrž ze zemí jako Taiwan, Thajsko, Filipíny, Irán, Portugalsko, Rumunsko, Maďarsko, Argentina, Mexiko nebo Turecko. Jejich filmy si vlivem předsudků a stále narůstajícího kulturního barbarismu většinou nenajdou cestu ke kino-distribuci v USA nebo jiných velkých teritoriích a neerudovaný filmový divák se tak nemá šanci o nich dozvědět.
Podle mě se v posledních 20 – 30 letech ve světové kinematografii událo něco úžasného. Jakoby se film konečně osvobodil od jiných umění, na kterých tak dlouho lpěl. Na filmovém festivalu Al Este de Lima 2018 v Peru k tomu řekl Béla Tarr:
“Film is a visual language, it’s a language of images and sounds. If you want a story, get a book!”
Ještě bych k tomu “images and sounds” doplnil “space and time”.
Tento proces nacházení vlastní identity a zbavování se heterogenních prvků, jež mu nejsou vlastní, se projevuje především tím, že současný film je mnohem méně didaktický než jak tomu bylo během expanze autorského filmu konce 60. let. Nemusí se tolik opírat o příběh nebo psychologii, učí se spoléhat na vlastní jazyk – jazyk filmu.
Svůj osobní seznam oblíbených filmových děl zaměřím na časový horizont posledních třiceti let.
Myslím, že tvůrci, kteří nejlépe dokázali vystihnout duši post-totalitního evropana/nky, kterému se zhroutí jistoty, ač jen zdánlivé, a je vsazen do reality, kdy si jistoty nové musí vytvářet sám, jsou tvůrci rumunské nové vlny. Nejen, že vystihli stav člověka, ale ještě na něj dokázali nazřít novým pohledem.
Obdivuji jejich důvěru k divákovi. Nejprve mě ty filmy štvaly, ale nějak podstatně ve mně rezonovaly a jakmile mnou prošly a já je strávil, uvědomil jsem si jak moc ve mně zanechaly. Ony nepečují o diváka, často ho srazí k zemi a nechají ležet. A divák musí sám vstát a vynaložit nějaké úsilí, aby pocítil jejich katarzi. Film rumunské nové vlny, ke kterému se nejvíc vracím je Úterý po Vánocích (Radu Muntean), a pak Aurora (Cristi Puiu)
Pak jsou to mad’ařští filmaři Béla Tarr, Benedek Fliegauf, Kornél Mundruczó nebu Szabolcs Hajdu.
Obdivuji, jak ve svých filmech pracují s prostorem a časem. Jsou to nekompromisní, drásavé filmy, přitom velice očistné. Líbí se mi jaké nároky na diváka kladou. Ten musí něco obětovat, aby byl odměněn. Nejvíce se vracím k Werckmeisterovým harmoniím Bély Tarra a Deltě Kornéla Mundruczó.
U Bély Tarra si cením, jak ryze filmovým jazykem adaptuje a rozvíjí literární předlohy spisovatele a svého spoluscenáristy Lászla Krasznahorkaie. Jeho filmy neadaptují literu, jakoby vytvářel nové a nové variace a harmonie psaného.
Pak ve mně zůstávají první dva filmy litevského režiséra Sarunase Bartase
Vzpomínka na uplynulý den a Tři dny. Oba vznikly brzy po pádu železné opony a v něčem předznamenaly třeba témata soudobé rumunské kinematografie. Jejich postavy bloudí krajinou, která je odrazem jejich nitra. Jsou to neuchopitelná díla, odehrávající se v jakémsi meziprostoru a bezčasí. Současně předznamenávají cosi děsivého.
Jeden z mých nejoblíbenějších režisérů současnosti je Alexander Sokurov, ale mám raději jeho intimnější filmy než opulentní portréty historických osob nebo adaptace velkých literárních děl. Jsou to filmy Druhý kruh, Matka a syn, Otec a syn.
Dojímá mě jejich ponurá lyrika. Obrazy, co vytváří jsou inspirované mistry německé romantické krajinomalby. Zvukové stopy těch filmů jsou jako symfonické kompozice hlasů, ruchů a hudby. Jsou to metafyzické filmy o smrti a ztrátě. Jejich katarze je díky meditativnímu tempu a symetrii filmových složek velice povznášející. Přestože mají většinou melancholický tón, dokážou na diváka přenést jakousi hřejivou důvěru a naději.
Teď se posunu na jih a musím zmínit film, na který se nedá zapomenout:
V Sylviině městě režiséra Josého Louise Guerína. Filmová forma je zde použitá jako akt vidění a rekonstruování vzpomínky. Současně jde o symfonii města. Argentinská kameramanka Natasha Braier točila na 16mm filmový materiál za plného poledního slunce ve Štrasburku. V tom filmu je vše spatřeno a zachyceno kinematografem. Přestože se ocitáme ve známém evropském městě a jeho kolorit je součástí filmu, vzniká nový, ryze filmový prostor. Nikdo neumí tak mistrovsky prolnout dokumentární realitu s tou fiktivní jako současný španělský a portugalský film.
Z Asijské kinematografie posledních třiceti let je toho tolik, co stojí za zmínku. Nejblíž mému srdci je asi Hou Hsiao-Hsien. Těžko se mi vybírá jeho jediný film. Nejvíce se asi vracím k jeho dvěma dobovým filmům, jež na příkladu osudu rodiny nebo jednotlivce ukazují významné dějinné události země. Je to Město smutku a Loutkář. Další film, který je možná formálně jeho nejpreciznějším dílem je Millenium Mambo. Je to film – organizmus, rovnováha obrazů, barev, ruchů a hudby. Je to film – skladba, při kterém vám tečou slzy, aniž byste byli nějak psychologicky manipulováni nebo navádění. Dojímá vás jeho totální filmový pohyb.
Hou vytvořil úplně nový filmový jazyk, porušil a přeformátoval pravidla filmových os, plynutí času, orientaci v prostoru, užití velikostí záběrů, optik, všeho. Je to největší inovátor moderního filmu.
| Doporučujeme si přečíst také: Hou Hsiao-hsien a Chu Tien-wen: Nejdůležitější je citlivost k lidským bytostem, ta vám umožní něco vytvořit |
Dál musím zmínit velké dílo argentinského nového filmu Žena bez hlavy od Lucrecie Martel. Ten film mi nejde z hlavy. Viděl jsem ho několikrát a vždy funguje na jiných vrstvách. Dá se interpretovat tolika různými způsoby. Od portrétu ženy v přechodu až po politický statement o vypořádání se s kolektivní vinou. Ten film důsledně divákovi znesnadňuje orientaci a připomíná, že pravá podstata skutečností vůbec nespočívá v konkrétních hmatatelných věcech. To je velmi těžké ukázat filmem, který na konkrétnosti tak silně závisí. Zároveň ale v odhmotnění spočívá jeho hlavní smysl.
S filmem je dávno spojená chybná premisa, že k jeho plnohodnotnému prožití je zapotřebí mu porozumět. Já nerad věci analyzuji a nepotřebuji rozpitvávat, abych zjistil, zda se mi něco líbí. Myslím, že percepce diváka se má udržovat v neustálém pohybu. To samé platí o procesu vzniku filmu. Podle mě je pohyb v tvůrčím procesu nezbytný a každá stagnace hrozí schematizmem, hlavně ve stádiu psaní literárního scénáře. Pak se film stává pouhou adaptací litery a vždy bude za ní pokulhávat nebo se stane jejím komentářem.
Já věřím, že kinematografie začíná důsledně nacházet svůj vlastní hlas až v uplynulých třiceti letech. Kupříkladu vlivem nových médií, dostupností profesionální techniky nebo také postupným zahlcováním světa obrazy, které nosíme stále u sebe, a jejichž přímé působení přestává být podmíněné jejich dekonstrukcí.
Kdosi trefně napsal, že film nespatřil světlo světa nahý, nýbrž ve vypůjčených šatech jiných umění. Vnímám to, co se v současném světovém filmu děje, jako pozvolné svlékání se z vrstev cizích kostýmů, aby dítě bylo nahé a začalo si hledat vlastní šaty.